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娱乐

那位“发现”李安的制片人,回忆了自己 30 年间的电影故事

曾梦龙2018-04-09 18:40:08

特德·霍普是独立电影界绝无仅有的人物,本书的每一页间都闪耀着他的智慧与真心?!畎?,奥斯卡金像奖导演

作者简介:

特德·霍普(Ted Hope),美国电影制片人,前独立电影公司“好机器”“这是那”的联合创始人,发掘了包括李安在内的众多著名导演。出自霍普之手的影片曾获多项奥斯卡提名,入选圣丹斯、戛纳、威尼斯等国际知名电影节。近年来,霍普的事业重心从制片工作转向培育年轻创作者、维护独立电影文化、打造良性的行业生态。他曾加盟旧金山电影协会、独立电影网站?Fandor.com ,现就职于美国亚马逊影业,负责原创电影项目的筛选与监制。

整理者简介:

安东尼·考夫曼(Anthony Kaufman),美国记者,拥有多年报道美国电影产业的经验。他的作品曾发表于《纽约时报》《洛杉矶时报》《华尔街日报》等多家媒体。

译者简介:

沈旦,厦门大学外文学院翻译硕士。爱好电影、旅行,业余从事电影字幕翻译。

书籍摘录:

前言

本书写就之时,我仍是电影的卖方。如今,我已站在交易的另一方。现在,我作为亚马逊影业电影开发、制作和收购部门的负责人,站在买方的角度来审视独立电影界。但困扰我的问题并未改变:为什么大部分电影都是烂片?为什么剧本质量没有提高?我们如何产出更好的电影?我们能否将平庸变为伟大?

巧的是,正是这本书将亚马逊的这份工作带给了我。亚马逊影业的头儿罗伊·普赖斯(Roy Price)读完本书后,问我是否有兴趣专心制作那些我喜欢的电影。面对他,还有亚马逊的招牌,我毫不犹豫地答应了。但在当下,我们该如何制作优质的电影呢?虽然我现在参与的项目比以往要多,但我每天都在问自己同样的问题:为什么这部电影很重要?为什么我认为它值得我花费这周的宝贵时间?人们是否愿意为它改变自己的计划,离开沙发,走出家门去看呢?

我比以往更推崇进取心。我惊讶地发现,许多人仅在追求平庸而已。他们不愿放胆去做,不去突破形式和风格的框架,不将真实的情绪带入角色和故事中。近日,我与一位我极其仰慕的导演交谈。我问道:“你自己难道没有真的很想拍的剧本吗?”他说:“没有。我很清楚该如何把我自己那些垃圾与好东西区别开。我有几抽屉永远不会让人看到的烂货?!蔽蚁M蠖嗍佳荻寄苋绱?。但我相信,大多数人把他们的抽屉打开了。

我一直这样告诉电影工作者们:你要做出新颖独特的东西——那是观众所期待的,人们总是渴求改变,即使身在影院时也不例外——你要改变惯常的做法,改变对世界的认识,改变艺术的形式。如果一个剧本能让我读上20页,那剧本必须让我眼前一亮;要是能让我读上50页,剧本的亮点要出现得更新奇、更刺激——比如揭示未知的世界,或是创造新的世界,同时用颠覆的方式将这个世界呈现出来。

如果我约人来会面,而且他们真的很想与我们合作的话,我希望他们能珍惜这样的机会。因为我太多次发现,那些来我办公室筹款的电影工作者们根本没有好好准备这次对话。他们没有审视过自己的剧本,没有找朋友们来挑刺,不知道如何证明自己的电影是独特的、非拍不可的。

相比之下,前几天,有一位著名导演来到亚马逊的办公室,向我们详细介绍了他的新片。在短短的 10 分钟里,他阐述了电影的主题及其对人物的影响,以及主题在影片中的发展演变。他的表现远远超出了我的期望,我全然买账。然而,大多数人并不能做到像他这样。

25 年前,我在制作电影时,情况与此时相差无几。但如今,创新显得更为重要。现在,大量内容激烈地争夺着人们的注意力。这就更需要我们展现出能够带来全新作品的能力。但我仍然真心热爱电影。我看到了更优质的素材,并向那些与我交谈或共事的人学习。我会继续对电影诞生的过程满怀热情,我也会继续对电影抱有希望,理由如下:

(1)这是我爱的艺术形式。

(2)这还是我爱的东西中触之可及,并能分享、依赖、与人共鸣的东西。它能代表我自己,以及其他很多人。

(3)我如此幸运,还有许多人同样热爱电影。这让我得以生存下去。我心甘情愿被这种热爱灼烧。

(4)电影可以改变世界。在艰难的时刻,我总是这样提醒自己。

(5)电影是交流的好工具,可以有效解决“什么是我认为重要的东西”以及“我该如何与人分享”这两个问题。

(6)电影让我们开口谈论艰涩的话题。我们很难谈论死亡,但如果要拍一部关于父母逝世的电影,大家都会向你谈起这个话题,你便会有更深刻的感受。这种感觉很奇妙。有时,我很难表达对他人的爱,但我们在一起看电影时会说:“天呐,我们不就是这样吗!我们就有这样的感受,有这样的梦想?!?/p>

(7)电影扩展了可能性的疆界。它打开了我们感官的大门。我们时常感受到生命的局限性,而我们人生的转捩点往往是那些我们发现了新的可能性的时刻。电影推着我们不断前进。

(8 ) 电 影 有 化 繁 为 简 的 魔 力 。 我 和 美 国 国 家 航 空 航 天 局(NASA)的人吃饭时,对方说道:“我们专门处理复杂的东西?!蔽掖鸬溃骸拔乙膊畈欢嗳绱??!?/p>

(9)电影是取之不尽的源泉。它让我们合法地在黑暗中与他人分享情感,并引发交谈以及后续的行动。一旦你开始和他人分享,你与他人产生联结并有所发现的几率便增加了。如今电影又有了新的意义:一部分可以商品化,另一部分则内化为私人的收藏。

(10)电影不仅是一次消费,更是一次深刻、丰富的体验,它值得我们为它花费时间。

(11)我们身处在充满机遇的时代——尤其对于创作那些野心勃勃的作品来说。

(12)我想不出比看电影、拍电影更好的娱乐和工作了。

特德·霍普,来自:维基百科

第二章 耐心(节?。?/strong>

“给我一分钟让我思考一下?!?/p>

这看似是一句无关痛痒的话。但对于好机器公司合作过的最赚钱、最受尊敬的导演李安来说,这可不只是一句提出要思考一下的无心之语。

因为李安真的会花一分钟去思考一下,甚至比一分钟久得多??赡苣愫退盗耸裁词?,他点头表示知道了。然后你就去忙别的事,比如吃了个午饭,再接着做别的事了。这时,李安会来回答你几个小时之前问他的问题,而他自己常常不觉得时间已经过去了,或是期间已经发生了其他事情。他就像是仍在之前那个时刻那样,同样还要求你也回到提问的那个时刻。于是我们明白要给李安充分的时间,因为他常?;嵋虼颂岢鲆恍┲匾幕蛘呔畹牡阕?。

在他拍摄早期的电影《推手》和《喜宴》时,助理导演或是其他剧组成员会忧虑地跑来对我说:“李安又进入那种状态了?!庇谑?,我会向片场望去,看到的往往是李安一动不动、皱着眉头,或若有所思的样子。他正在思考,许多同事则站在一旁盯着他看。

我们在拍电影的时候很容易陷入一种惯性思维,以为每个导演都会遵循某种固定的工作方式。这种“一刀切”的思想正在腐蚀电影制作。但李安让我意识到,如同每个工作人员、每个演员那样,每个导演都是独特的,都有着自己的步调、风格和洞察力。而制片人的(其实也是所有合作伙伴的)任务是了解并?;ふ飧龅佳荻捞氐墓ぷ鞣绞?。这里没有规律可循,只能以这种原则为中心,为导演量身定做制片方式。对于李安来说,他的一些特点可能来源于他的文化背景。他出生于台湾,直到20世纪70年代才搬来美国就读伊利诺伊大学香槟分校,而后又在纽约大学帝势艺术学院继续深造。但是,光看成长背景还远远不够,我们还需要考虑到每个人作为个体的独特性。

山东11选5走势图 www.osasip.com 我在纽约大学读书的时候有幸看过李安的毕业作品《分界线》(Fine Line)。我认为这是纽约大学出品的最好的短片之一。短片的主演是查兹·帕尔明特瑞(Chazz Palminteri),这是他出演的第一个角色。短片讲述了一个小意大利的高加索男孩和一个唐人街女孩的爱情故事。影片采用手持摄影,生动真挚。早在那时,李安就已经清楚地知道如何用镜头捕捉情绪。但我对他一无所知。我甚至以为他是个意大利人,因为他(和马丁·斯科塞斯一样)上的是纽约大学,而且他影片的背景是在小意大利。我还认为他的名字一定是个艺名,一个名叫“安格尔-伊”(Angle-E) 的美籍意大利人。那是一个充斥着涂鸦和标签的时代。我就是喜欢瞎猜,能怎么办呢。

电影《推手》剧照,来自:豆瓣

在我刚开始做制片人的时候,我曾经列过一个想要合作的导演名单,上面有李安、妮科尔·霍洛芬瑟(Nicole Holofcener)、凯莉·赖卡特(Kelly Reichardt)、菲尔·莫里森(Phil Morrison)和马克·弗里德伯格(Mark Friedberg,他后来成了一名优秀的美术总监,参与了许多部李安的电影)。后来,当我真正开始去找导演时,李安就是我找的第一个人。而且,当我向詹姆斯·沙姆斯那样的潜在合作伙伴阐述道想要创立一个制片人主导、导演驱动的电影公司时,我总会想到李安。万事俱备,只差找到李安了——但我没有联系到他。我翻遍了纽约电话黄页(那时还没有网络),我也给他的经纪人打过电话,但他并没有与我合作的打算。

直到李安来找我了。

一切真是太巧了。那是在 1990 年,要不是我放弃去圣丹斯电影节,我可能永远都不会认识李安。那年,詹姆斯担任了托德·海因斯(Todd Haynes)《毒药》(Poison)一片的行政制片人(executive producer),而我则当了哈尔·哈特利《信任》(Trust)一片的执行制片人。由于当时还没有会计软件,所以必须有人留下来清算账务。而圣丹斯在那时只是个默默无闻的小电影节。于是,我想:“我去电影节干嘛?还是个远在犹他州的电影节。我可是个制片人?!?/p>

于是,我坐在特里贝克一个混乱的街区(没错,特里贝克也有过混乱的街区)中,一家叫“纽约娃娃”的脱衣舞夜总会楼上的小办公室里,清算公司第一年的账务。然后,一个穿着风衣,手拿塑料袋,外表谦和的亚洲人走了进来。他说道:“打扰了?!蔽也恢浪撬?,也不知道他为什么会来。他接着说:“我是李安。再不拍电影我就要死了?!?/p>

他把袋子放在我桌上。里面有两部剧本,《推手》和《喜宴》。这两个剧本都参加了一个台湾地区的剧本比赛,并赢得了奖金。我俩共同的朋友大卫·拉瑟森(David Lasserson)告诉他,我是纽约唯一一个可以用这么低的预算把电影做好的人。

有钱拍一部电影并且知道会有更多的钱来拍下一部电影可谓是一件幸事。但光有这些仍不足以把事情做好。我们需要想方设法节省开支。李安非常急切地想要拍电影,所以为了完成他的电影他在所不惜。如果他只能筹到这点钱的话,他一定会找到解决的办法。我们一开始合作,我就明显地感觉到,就算有了正确的态度,要和李安一起拍片并不那么容易。他有自己风格上、文化上、个性上独特的行为方式。

电影《喜宴》剧照,来自:豆瓣

我们用 35mm 胶片,花了 18 天时间拍完了李安的第一部电影《推手》,总成本大约为 35 万美元。在这之中的每一天都是那么漫长,而且一天比一天漫长。由于当时工会和众制片厂有争执,所以纽约的电影工作者们都没有工作可做。因此,我们剧组的每个人都因为能有事可做感到非常高兴。由于《推手》中有一部分是中文的,人们都觉得这部影片不会成什么气候。那时候,美国电影,尤其是独立电影都没法在圣丹斯卖上几百万美元,也不太可能会有什么海外的影响力。所以,这部电影对剧组的人来说只是让他们能有个工作罢了,其他一无是处。人们只是来工作,仅此而已。但由于预算实在太低,我仍然觉得我们的资金就像是消失在时间的缝隙中了一样。我必须要更合理、更高效地完成制作。

我们常常因为拿不定主意而浪费资源。在制作低成本影片的时候,你通常没有时间思考,每秒钟都在行动,都在解决问题。我们本应该超前考虑问题,但实际上却频频落后。从我制片人的角度来看,如果我们不换掉当时的助理导演,不仔细规划每场日戏和夜戏,我们绝对无法按期完成拍摄。由于想和做之间常常有一段要命的距离,所以我想了几天才开始行动。我在察觉到问题的严重性后,终于决定换掉助理导演,列出了制作日程并要求执行。对,我们要来真的了。

由于我们的资金已经不够再找一个助理导演了,于是我干脆就当起了助理导演。事情开始起了变化。如果李安想要完成电影拍摄,剧组必须要遵照严格的指令,因此能有一个权威的领导在片场坐镇对他来说再好不过了。每天开工前我们都要过一遍分镜表和拍摄计划,每天收工后都要过一遍第二天的计划,在拍摄过程中也需要常常重复这样的工作。我们还需要常常告诉李安现在的拍摄进度是提前了还是落后了,然后接下去要怎么做。如果我们没法让李安和摄影指导拿定主意,或是偏离拍摄计划,影片的制作就容易搁浅;但如果他们都能果断决策,我们就能飞速完成任务。剧组成员都会响应果断的决策。但到后来,他们习惯于总是响应决策了。(讽刺的是,我觉得可能因为他的前两部电影制作得过于严格,李安在之后的电影中总是希望能有更多灵活的、即兴的创作。)

那段时间,我和李安私交甚密。那是因为,由于电影的制作经费很紧张,我不仅要担任制片人和助理导演,同时还是李安的司机。我会载着他在往返片场和他位于白原镇的家之间的路上讨论拍摄计划。但在每天工作了 15 小时之后,你已经很难专注地开车了,这个导演也已经累到常常忘了自己家在哪。我以为我已经清楚去他家的路,但一次次的,我们不是开过了,转错弯了,就是下高速的时候下错出口了。很多时候,我们已经离那个该转弯的路口两三千米了,李安才突然想到说:“嘿,你错过那个路口了!”——这句话对许多电影制片人来说是个很恰当的比喻。

李安从纽约大学毕业后的八年间, 大部分时间都待在家里写作、做饭和带孩子。众所周知,李安是一个很有才华的人,这一点从他拍的短片就能看出来。但是,因为他不是那种善于向大人物推销自己的人,他的成就与他的能力并不相当。所以,从他拍完第一部长片到第四部长片《理智与情感》(Sense and Sensibility)中的这段时间里,他住的那栋公寓里的其他人根本不知道他们的邻居是这个时代最伟大的导演之一。


题图为电影《喜宴》剧照,来自:豆瓣

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